历史渊源

从传世的文物来看，木刻书籍和木版画差不多是同时产生的。起初，木版画主要用作书籍的插图，即绣象画。木版画单独印行成为年画，大约是到宋代才出现的。苏州年画在明末已有完整的独特风格，当时被称为“姑苏版”年画。

清雍正、乾隆年间，苏州年画质量、销量空前提高，当时有五十多家年画铺，分设在阊门外山塘街一带，也有部分设在桃花坞报恩寺一带，年产达百万张以上，少时也有十几万张，行销江、浙、鲁等地，并远达南洋一带。于是苏州桃花坞年画的名声传遍大江南北，与天津杨柳青成了中国南北两大民间年画的中心。当时苏州年画铺的名称，留存在画面上的，前期有：“张星聚”、“张文聚”、“魏鸿泰”、“吕云林”、“陆福顺”、“墨香斋”、“春源”、“季祥吉”等；后期有：“王荣兴”、“陈同盛”、“陈同盛”、“吴锦增”、“吴太元”、“鸿云阁”等。画师在画面上署名的，前期有：桃坞主人、桃溪主人、墨浪子、归来轩主人、宝绘轩人、墨林居士、杏涛子等；后期有：嵩山道人、吴友如、周梦蕉、金蟾香、符艮心等。鸦片战争以后，胶版、铜版和石印等印刷技术有了发展，所谓“月份牌”派的年画倾销城乡，桃花坞年画大受威胁，盛况开始衰落。加上太平天国革命军兵临苏州城下，清朝地方政府仓皇逃走，在战事中，苏州遭受到烧杀抢劫，枫桥、山塘一带毁于一炬，年画铺俱遭焚毁。虽有几家迁入阊门内和桃花坞一带继续营业，但已无法振兴。光绪初年，一些画师转到上海旧校场工作，苏州年画铺仅靠上代传下来的老版片或翻刻上海旧校场画来应市，甚至代销石印洋画，而门神、灶君之类年画却成了主要商品。苏州桃花坞年画当时已濒于人亡艺绝的境地，直到新中国成立，才得以迅速恢复。  

抗日战争前，大部分艺人已改行转业，年画铺仅剩下王荣兴、朱荣记、朱瑞记3家，桃花坞年画已濒临人亡艺绝的境地。20世纪50年代初期，由苏州市文联对桃花坞木版年画的状况进行了调查研究，并把散失在民间的艺人组织起来。在合作化高潮中，仅存的3家年画铺合并组成合作小组，印刷旧版年画销售。  

艺术特色

清初至乾隆年间，桃花坞年画有四个较为突出的特点：

一是接近传统绘画形式，在艺术上成就较高。市民意识与城市文化的显现，使得苏州桃花坞木版年画偏重于城市习俗风景，非常接近传统绘画，风格雅致，不少画面有诗句题咏。在早期画面的经营上，甚至可以看出宋代院体画、明代界画和文人画的痕迹，有些已经难以区别。如，这一时期的桃花坞木版年画大多采取传统的立轴和册页的构图形式，如，《琴棋书画》、《调鸟图》、《食果图》、《三娃图》、《五子登科图》、《白蛇传》等，无论从构图、刀法、都很难看出与传统绘画有多大区别。

二是清雍正后苏州经济进一步发达，富甲天下，且文风昌盛，苏州市民阶层自然会要求在年画这类实用艺术中反映出他们的生活面貌和审美趣味。这些市民阶层的审美趣味既不是文人的“大雅”也不是农民的“大俗”，而是“雅俗共赏”。此时桃花坞木版年画画法最精、刻工最细、结构最复杂、幅面最宏大的就多为城市风景画，是寄兴于充溢着市民情趣的都市风光。不仅刻画了各种繁华的实际场所，热闹的贸易集市， 同时穿插着人们的种种活动，不厌其烦的反映着当时的社会背景、人文活动和民间生活，更像是一卷卷鲜活直观的历史画轴。如，《姑苏阊门图》、《三百六十行》、《山塘普济桥》等等都是将市井生活淋漓尽致的加以展示的作品。

三是本土艺术受到西方艺术影响并大胆借鉴西方艺术，在如《苏州万年桥》、《陶朱致富图》、《西湖十景》、《山塘普济桥》、《三百六十行》、《百子图》、《三美人图》、《两厢记图》等作品中，都能看出对西洋铜版画雕刻风格的模仿，甚至有的还在画面上题明“仿大西洋笔法” （《苏州万年桥》），“法泰西画意”（《百子图》）， “仿泰西笔法”（《山塘普济桥》）， “仿泰西笔意”（《西厢记图》）等字样。这一时期这一类的作品在画面上，多采用焦点透视，除人物面部外，衣纹、树石、房屋等表现技法上，还保留着本土绘画的特点。有些学者认为，这部分桃花坞木版年画中有一些可能是为了出口而迎合欧洲受众的需求所制。

四是这一时期的桃花坞木版年画出现了许多宏构巨作的作品。都是三至四尺，甚至整张纸精印。如，《苏州万年桥》、《山塘普济桥中秋夜月图》、《西湖胜景图》、《西湖行宫图》等，幅面高达一米左右，宽度为半米多。在如此大的尺幅上，纯以手工雕版套印，其技术难度和操作的精细度，正是该时期桃花坞木版年画繁盛发达的又一重要表现。

乾隆后期至嘉庆、道光年间，桃花坞木版年画虽仍然延续着市民阶层的审美情趣，却已呈衰落趋势，在作品的风格上缺少了之前的古朴与典雅，在技法上，“仿泰西笔法”逐渐消失，在篇幅上，巨幅作品非常少见。

民初时期的桃花坞年画因先进印刷术的兴起，已在城市失去了市场而基本面向农民，与之前“雅”的风格、“洋”的风格不同，是“俗”的农民艺术。并且创作了一些描写洋场生活的作品，以吸引农民的眼球。

新中国成立以后，桃花坞年画获得了应有的重视，美术工作者和艺人们以满腔的热情和责任感投入了桃花坞木版新年画的创作。并且随着时代的变迁，人们生活方式的改变，年画已不再只是过去的功能，而是将其列为艺术品进行收藏，无论形式与功能在现代审美观的重新审视下，都被注入了新鲜的解读，桃花坞年画的生命力和独特的传统民间艺术魅力，也在此得到了绵延。  

桃花坞木版年画具有一版一色的特点，构图丰满，造型夸张，色彩鲜艳，线条流畅，不失清雅，富有装饰性和朴实感，具有强烈的地方风格和民族特色。

其内容丰富、取材广泛，有人物、山水、花鸟、民间传说，还有戏文故事及装饰图案等，尺幅规格有门画、中堂、条幅、斗方等。

清初至乾隆年间是桃花坞年画发展的鼎盛时期。乾隆一朝的年画，风景画是主流，画法最精，刻工最细，结构最复杂，画面最宏大。年画的外销也非常繁荣，特别是销往日本的数量最多，其中也不乏有大量年画转口到西方各地。在这种情况下，苏州年画形式与技法受外来风格的影响尤其明显。而由于年画的大量外销，西方客户的审美趣味也为苏州年画的“西化”提供了动力。年画工匠们，在作品中毫不犹豫地使用了“阴阳”“远近”之法，甚至在一些作品上明确题有“仿泰西笔法”，但在构图、人物塑造、树石等表现技法上，仍保留有传统绘画的特点。

但随着清后期经济的萧条，内外战争的连绵不断，繁华的姑苏盛景一去不返，市场规模也日趋缩小，年画外销也逐渐停止，桃花坞木版年画逐渐走向农村，接近民俗的形式。当时的发行对象主要是农村人群，趣味上也就更接近于乡土，内容和风格上也更好地反映出农民的生活愿望和欣赏习惯。比之前期作品，后期桃花坞年画无论在思想上，还是在表现形式上显然单纯得多，朴素得多，作品题材增加了不少反映农村生活的内容。画面上多采用富有装饰性的夸张手法，色彩运用上以大红、桃红、黄、绿、紫和淡墨组成基本色调，画面更丰满热闹，与劳动者更为贴近，因而受到广大农民的欢迎。

自从石印画风行以后，苏州桃花坞曾一度用木刻翻印，虽不能与石印为敌，但加上了桃花坞传统色彩，也有它的独特销路。同时，桃花坞年画也适当吸收了西洋画法中的透视和解剖知识，因而画面上的远近、人物比例等，看来都很悦目。在构图的处理上，是从现实中去吸取，因而真实而有变化。在人物形象的塑造上，也多为画家从现实人物中观察和感受得来，因此他们画的面孔是当时人的，画的服装以至背景道具，也是当时现实的很好反映。这些艺术特点，在后来的人物画、连环画、年画中，得到了继承和发展。桃花坞年画一方面继承了传统文人画及民间艺术的优秀形式，另一方面亦不断吸收西洋画如透视、关注现实等艺术元素。开放的模式，使其应对不同时期、不同消费人群的状况下，一直处于不断变革之中。正是因为顺应潮流，桃花坞年画才给人一种清新、活泼的朝气。

传承意义

传统的桃花坞木版年画艺术已很少生产，但毕竟在历史上曾有过辉煌的一页，故作为旧时主要民间美术样式之一的桃花坞木版年画业已成为一种珍贵的文物，逐渐受到人们的重视。学习和研究桃花坞年画，对于发展的新的艺术，弘扬中华民族的传统文化是有着重要的意义的。

但是，随着人们生活方式的改变，桃花坞年画的实用功能大大减弱，而纯粹的观赏功能反倒有所提高。市场的变化影响到桃花坞木版年画中传统技艺的留存，现代印刷技术的发展给传统木版年画的手工制版和印刷技巧造成巨大冲击。桃花坞年画的画铺越来越少，传统雕版技艺和染色印刷技术的传承也越来越困难。作为一门工艺，桃花坞年画的制作过程历来是有明确分工的，画稿、刻板、印刷流水作业。但把握这门技艺的人已经很少。随着桃花坞年画作为苏州工艺美院的一个常设专业，有了固定的教学基地。艺术收藏品、旅游纪念品的开发制作成为桃花坞木刻年画社的主业之一。文化部门已经大力进行桃花坞木版年画博物馆的资料征集等工作，它将被建成传统木版年画的收藏、研究、保护基地。

但由于传统艺术生存市场严重萎缩，木刻年画在民间的市场几乎接近于零，坚持年画创作的人员已经很少，后继乏人现状一时难以改观。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年05月20日，该遗产经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。