人物简介

胡应麟，父僖，历官刑部主事、湖广参议、云南佥事。5岁读书成诵，9岁从乡间塾师习经学，特爱古文辞。稍长，能撰各体诗篇。16岁入庠为秀才。明万历四年（1576）乡试中举。会试不第。曾随父北上南下，沿途吟咏，见者激赏。所交皆海内贤士豪杰。大司空朱衡过兰江，求与晤面，泊舟三日以待。应麟感而见之，赋《昆仑行》680言答谢。朱衡称之为“天下奇才”。时王世贞执词坛牛耳，对其推崇备至，列为暮年所交五子之一。世贞卒，乃入戏曲家汪道昆主持的白榆社。道昆卒，即主持词坛，大江以南皆翕然宗之。性孤介，厌薄荣利，自负甚高。晚年益肆力于学。于县城内思亲桥畔筑室号“二酉山房”，藏书4万余卷，专事著述。诗文主张复古模拟，后由重视格调转向于神韵。

主要作品

胡应麟最为著名的著作是《诗薮》，共20卷，分内外两编。内编是分体总论，外编（包括杂编与续编）则是自周至明，依时代为序，对作家、作品进行评论。《诗薮》颇为完整、系统地表述了作者的诗学思想，远远超越了诗话发展前期的那种随笔、散论的性质，是集本体建构和作家作品批评为一体的诗学专论。胡应麟笃信严羽之主张，却不墨守严氏针对”以议论为诗”、“以文字为诗”、“以才学为诗”之弊病，而把诗歌与禅宗联系说诗之法，其说诗比较切实，在于其对用事之探讨，形独特且系统之看法。胡应麟论诗，从方法论上受严羽之影响。运用此种方法，纠偏黄庭坚之“脱胎换骨”、“点铁成金”，得出全新之结论。综其《诗薮》全篇，可见胡应麟有关“用事”完整理论体系由以下三个方面构成：

除以情景为诗歌模写之对象，用事亦另一之重要手段。

指出宋、明人在用事上之偏差失误，将情、景、事三者联系，并统摄在“工”、“巧”下论述，以”风调”、“神韵”为用事之极致标准。

论“用事”贵浅显、易懂，或用句，或用意，咸臻化境；或减字，或添字，并无碍事。

其他著作有《少室山房笔丛正集》《少室山房类稿》等37种347卷。

贡献影响

诗学观念

诗论核心

胡氏诗论不停留在一般的感悟式批评上，而是以此为基础，以周延的理性思辨来界定诗的本体特征。他的诗学本体理论建构中最集中地体现在“兴象风神”之说。

他认为：“作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。”（《诗薮·内编》卷五）此系胡氏论诗歌创作本体特征的根本之论。在他看来，诗的基本要素就是“体格声调”和“兴象风神”，而二者的关系则是相辅相成、缺一不可的。他又说：“盖作诗大法，不过兴象风神、格律声调。格律卑陬，音调乖舛，风神兴象，无一可观，乃诗之大病。“（《诗薮·外编》卷一）反复申明了他的这一诗学主张。“体格声调”之说，既是对明代初期复古派诗论家如李东阳、李梦阳等“格调说”的继承，同时，又是融汇宋代诗论家严羽等人的“辨体”观念而向前发展的命题。“体”可简言为体裁、体式。格即格调。声调即是指诗的声律。“格调”或“体格声调”，是明代从李东阳到“前后七子”最常用的论诗概念。而各人的运用又多有不同之处。归纳而言，则如袁震宇、刘明今先生所指出：“若细加辨析，大致可分为两类，其一如体格、句格、律调、声调等主要指诗歌的体裁、句法、音韵、声律等外在形式方面的问题；其二如骨格、意格、气调、风调等则主要用来形容诗歌内在的气度、意蕴。”（《明代文学批评史》18页，上海古籍出版社1991年版）主“格调说”者，要求诗歌体制上合乎规格，并强调声调的重要性。

体格声调

胡氏的“体格声调”与明代前期的主“格调”的李东阳、李梦阳等颇有一致之处，而又于“辨体”更多发挥了宋人严羽的精髓。严羽在《沧浪诗话》中主“妙悟”，重“兴趣”，但又开诗歌批评中“辨体”之先河。《沧浪诗话》中“诗体”一篇，即是辨体专论。其中之“体”，一指体式，二指风格。如其云“风雅颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而歌行杂体，四变而为沈宋律诗。”（《沧浪诗话·诗体》）此处当指体式。其后又有“以时而论”之“建安体”、“正始体”、“唐初体”、“盛唐体”、“大历体”、“晚唐体”等，是谓时代风格；又有“以人而论”之“少陵体”、“太白体”、“李长吉体”、“山谷体”、“东坡体”、“王荆公体”等，是谓作家风格。他自称“辨家数如辨苍白，方可言诗。”（《沧浪诗话·诗法》）严羽明辨诗体之精辟详审，为宋元以后诗评家多所取法。方回、胡应麟、许学夷、方东树等都可以说受严羽之启迪。胡应麟《诗薮》的诗学颇为缜密，其内编各卷即论诗之各体之兴替及“当行本色”。如言“辨体”，《诗薮》可谓典范之作。

兴象风神

“兴象风神”在胡氏诗学中亦是基本命题所在。胡应麟屡屡以之评价、分析历代的诗作。“兴象”作为一个诗学范畴的提出，当推唐代诗论家殷璠。殷璠在其所编《河岳英灵集》中以“兴象”为论诗的重要标准。如评孟浩然诗：“无论兴象，兼复故实。”评陶翰诗云：“既多兴象，复备风骨”。“兴”是指诗人在外界事物的触发下，因感生情，所谓“触物以起情，谓之兴。”（宋人李仲蒙语）象即诗的审美意象。兴、象合铸成一个诗学概念，则是指诗歌创作中以自然感发的方式来创造的审美意象。胡应麟在评汉诗时屡用“兴象”的概念，如说：“《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻。而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神、动天地。”（《诗薮.内编》卷三）在他看来，汉代古诗，风韵自然，取象时常常得之无意，如他所说：“无意于工，而无不工也，汉之诗也。”（内编，卷二）“得之无意”，正是“兴象”的取象方式。“兴象”之外，胡氏更重“风神”。如果说兴象更多地以之品评汉诗，那么，“风神”则更多地用来品评盛唐之诗。如他所说：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大露筋骨，可并论乎？”（内编，卷六）“风神”，指一种好诗所具有的风华神韵，类于严羽所谓“兴趣”。

二者关系

那么，“体格声调”和“兴象风神”的关系如何。胡应麟说：“体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，花与月也。必水澄镜明，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流，求睹两者？故法所当先，而悟不容强。”（内编，卷五）大致可以说，前者在诗中，较实；后者在诗外，较虚，两者是一种虚实结合的关系。“体格声调”是“兴象风神”的基础，“兴象风神”是“体格声调”的升华。在前者为必然，在后者为自由。胡应麟以从严羽那里秉受的“妙悟”“兴趣”，裨补了明代复古诗论家们“格调说”的偏颇。