历史渊源

源于明、清俗曲。初兴于开封，初兴汴梁的鼓子曲传入南阳后，吸收了陕西曲子、湖北小曲的一些曲牌，清乾隆年间传入南阳后，逐渐形成不同于开封鼓子调的曲种。吸收了乾隆以后的地方戏曲声腔，如“石牌腔”、“吹腔”、“西皮”、“二簧腔”，形成了不同于开封鼓子调的南阳大调曲子。

20世纪30年代，因河南曲剧俗称“小调曲子”，鼓子曲改称大调曲子。南阳大调曲子历史悠久，源远流长。明代时已有演唱。清代和民国时期，南阳大调曲子演唱活动频繁。建国后，南阳大调曲子得到了很大发展。二十世纪六十年代，南阳的曲艺作者又创作了大量新曲目，南阳大调曲子的曲目多为韵文体，小段唱词，少数生活段子加有说白。

艺术特色

演出准则

大调曲子追求高雅、大方，因此，演出时往往要求遵循一定的准则。大调曲子的活动一般不敬神烧香，相传大调曲子信奉儒教孔子，注重知识性，讲究礼义。其他曲种往往被人瞧不起，惟独大调曲子能登大雅之堂，按南阳的方言叫“能坐客房台”，即能坐在堂屋里唱。所到之处，主人必须盛情招待，不能慢待，外地人和其他剧种、曲种的人员对大调曲子都有很高的评价，汉剧著名老演员汪阳生曾说过：“一生中走南闯北，见了那么多剧种、曲种，惟独大调曲子曲牌繁多而严谨，既高雅又大方，知识性强，常使人百听不烦。”

大调曲子以诗词歌赋为基础，以规矩礼法、仁义道德为宗旨，深受人们的青睐、尊重。

诗词歌赋赋予大调曲子以知识性、高雅性。

规是指大调曲子的演出无论是伴奏者或演唱者，无论什么场合，都讲究衣服周正，闭目端坐，目不斜视，以示品格高尚。因为旧时在客厅演唱，达官贵人的女眷们依例聚在厅堂两边厢房内，隔帘听唱，演唱者闭目端坐，以避瓜田李下之嫌。

矩是指弹者坐左边，唱者坐右边，演唱前先定神思，后开板。唱的中间，如不加长白不能随便跳韵。

礼是指讲究礼义，唱前先拱手托板让别人唱。如有外地曲友，需先让外地曲友唱，后让本地曲友唱；先让老年曲友唱，后让年轻曲友唱。

法是指演唱者尽量不离题目。例如属于祝贺场合，都要先唱祝贺性唱段。若第一个人唱了三国段，下一个人也要唱三国段。仁指大调曲子艺人之间无论年长年幼，从艺时间长短，都不称老师，统称曲友。

义指曲友之间为道义之交，情同手足，非同一般，无论在什么地方，只要是曲友，不管认识不认识，都要互相照顾，盛情接待。

道指道不同者，不相为谋；道同者，以诚相见。

德指曲友之间，无论唱得好或是不好，唱完后大家都要同声说个“好”，不能相互挖苦、嘲笑。

礼义是中华民族的传统美德，大调曲子的演出维护并继承了这一美德，迎合了广大听众的心理，这就是它有生命力，受人喜爱的原因。

音乐结构

大调曲子的音乐丰富优美，曲板庞杂，所用曲牌多达180余个，在我国曲艺音乐中有如此众多者实为罕见。另外还有“高山流水”、“和番”、“落院”、“大泉”、“萧妃舞”等板头曲乐曲数十首，独奏或合奏，在我国的器乐曲中很有影响。就各个曲牌的调式而言，宫调式和徵调式构成了大调曲子的主体调式。这种关系调又形成了曲牌之间联套的调式基础。大调曲子的音阶除个别曲牌为五声音阶外，大都为七声音阶。七声音阶里的“4”音，往往游移不定，在这一曲牌是“4”音，但在另一曲牌里可能是“#4”音，更高一些近似“5”音。这一音阶特征，使南阳大调曲子形成了不同于其他地方曲艺音乐的独特风格。

曲牌

大调曲子的曲牌按传统习惯分类，大致分为常用鼓子杂牌，常用小昆牌、大曲牌子、非常用曲牌四大类。

常用鼓子杂牌多是一些行腔少、易学易唱的曲牌，它最为常用，是大调曲子音乐的主要组成部分。

“鼓子头”、“鼓子尾”即鼓子套曲的曲头曲尾，一般称“鼓头”、“鼓尾”，它与清乾隆年间兴起的“岔曲”中的小岔相近似。经曲友、艺人传唱多年，曲调有了很大的发展，除正格的鼓头、鼓尾外，还有“鼓子头带垛”、“软鼓尾”、“腰闩”三种变体，中间不夹其他曲牌则称为“干鼓垛”。

“鼓子头”的正格，句式为四、四、七、七，四句同一辙，一般习惯于一、三句为仄声，二、四句为平声。鼓子头变化较大，最常见的变格是头两个短句加上三字头，成为四个七字句。

“鼓子尾”是鼓子套曲的结尾部分，为上下句结构。其句数可多可少，每句的音节、字数各不相同，常见的有七字句、五字句、十字句。

最简单的“鼓子尾”只有四句。有时因鼓子尾的唱词太长，中间可用“腰闩”，以便演唱者有喘息机会；有的则是因内容需要暂时停顿，也可使用“腰闩”。

“阴阳句”，又称上下句，它是由清乾嘉年间北方流行的“数唱”发展形成的。所谓“数唱”即有说有唱的意思，“数”是有节奏的“数板”，这种近似朗颂体的数板和唱结合起来，就成了“数唱”了。在“数唱”的基础上，曲调慢慢有了新的发展。它的上句不用朗诵体的数板而是渐渐用唱代替了，因而不再用数唱这一曲牌的名称。并且根据它上下两个乐句构成一叠的音乐结构特点，而称为“阴阳句”或“上下句”。它的基本结构为四字一句，也可以加三字头，有时还可加双三字头。其音乐结构为上下两个乐句，构成一叠，一般上句不押韵，下句押韵。阴阳句大多用在曲词的前部，习惯于紧接鼓子头后边，用它来概括主题，或引述故事情节，有时也可用于鼓子套曲中间。

“银纽丝”，初兴于明嘉靖、隆庆年间，盛传南北，经久不衰。它的变体很多，在南阳大调曲子里流传有“银纽丝”带垛、开封银纽丝等七种。银纽丝的结构分两段体银纽丝和一段体银纽丝：两段体银纽丝是由A、B（即前半阕和后半阕）两段构成，如“开封银纽丝”；一段体银纽丝由五句组成，可反复咏唱，如邓县门子善唱的《探晴雯》。银纽丝的可塑性很大，既可用来叙述，又可抒发各种不同的感情，是大调曲子中常用的曲牌之一。

“四季相思”又称“银绞丝”，传入南阳较晚，约在民国以后由湖北枣阳、襄樊传入新野、邓县。词分春、夏、秋、冬四季，属两地相思一类的艳词，一般唱原曲词时多用蛮口演唱。曲体结构为A、B两段体，宫调式，曲调流畅活泼，适于表达闺思、忧怨之情景，如曹东扶唱的《四季相思》。

“满州”又名“满州歌”、“满州月”、“满州词”，其基本曲调与“五更”相同，是明嘉、隆间汴梁兴起的小曲之一，全称“闹五更”。大调曲子传统的曲词里“满州”调通常以五更分段落，此外有“南满州”、“西满州”两种。为一段体曲体结构，徵调式，尾句重唱时多用伴唱（帮腔），适于叙事，亦可表达悲哀的情景。

“阳调”原称“凤阳歌”，是鼓子曲里最常用的曲牌之一，源于安徽凤阳流行的秧歌，至今鼓子曲发祥地开封仍把“阳调”称为“凤阳歌”，而南阳则把“凤阳歌”称作“老阳调”。另一种具有南阳方言音韵的阳调，称作“下河阳调”，唱时多用蛮口，它可用来叙事，也能表达喜怒哀乐各表情，如南阳刘云唱的《碎琴》中的阳调，从中可见它的音乐特色。

“剪剪花”起于清初，兴于北方，最早见于《缀白裘》里《占花魁》一剧。大调曲子里的“剪剪花”分两大类：一类是“老剪剪花”，为宫调式，演唱时转为上属调（原调5=后调1），它的名称繁杂，俗称“老剪剪花”；另外一大类俗称“小剪剪花”，其曲式为徵调式，用原调演唱。

“太平年”在清乾隆年间初兴于北京，后被大调曲子吸收，清乾隆间杨米人《都门竹板词》里有诗谓：

围坐团团密复疏，开场午正到申初。

风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。

棚棚手内抱三弦，草纸遮头日照偏。

更有一般堪笑处，新闻编写太平年。

“太平年”每四句为一叠，第三句后有衬腔“太平年”，第四句后有衬腔“年太平”，因得名“太平年”。“太平年”为一段曲体结构，徵调式，多用于叙事或人物对话，是最常见的曲牌之一。

“汉江”由上下两个乐句构成，上句落音为“1”，下句落音为“2”，属商调式，其曲调近似四川清音里的“南音”。下句的曲调无明显的终止感，可反复多次使用。适于大段故事的叙述，也可表达悲哀的曲词，是鼓子套曲最常用的曲牌之一。

“诗篇”又称“硬诗篇”，来源于清乾隆年间北京盛行的子弟书。

《北平俗曲略》里说：“这种书的体栽，开头都是八句诗，统称‘诗篇’。俗谓之‘头行’”，至今南召、内乡、镇平的一些老曲友仍称“诗篇”为子弟书。其主要曲调与“汉江”约略相同，亦为上下两个乐句构成，反复使用；所不同于“汉江”的是开头有一句“抬腔”为引子，结尾又有一句尾声。呈单曲联套体结构，仍属商调式。

“双叠翠”最早见于明嘉靖年间刘效祖所作的《词》里，其词格、曲调均与南方的“茉莉花”近似。在大调曲子里，另有一“双叠翠”变体，它将开头的两个短乐句，发展为四个短乐句，根据这一特点，便称它为“四股绳”，也有人称“珍珠翠”。

此外，常用鼓子杂牌还有“四不像”、“打枣竿”、“罗江怨”、“坡儿下”、“叠落”、“一串铃”、“呀呀哟”、“渭调”等共26种，包括不同的板式、节拍及其变体共52个曲牌。它是演唱者在演唱过程中，根据内容的需要加以创新而成。这些杂牌曲调在南阳十分普及，连农民小孩也能随时哼上几句，可谓是民间说唱中的宝贵财富。

常用小昆牌

此可谓大调曲子中的“阳春白雪”，非专业人员会者不多。此类曲牌多为长短句结合的词体，其中一些曲牌由昆曲传来而曲调短小，又不同于大曲牌子，故称“小昆牌”。常用小昆牌是垛子套曲里常用曲牌，但在鼓子套曲、码头套曲里也可使用，这些曲牌是：

“边关调”为明代北方兴起的小曲之一。这种曲以十二月为纲，每月即为一重。其音调重重叠叠，所以又叫“重楼歌”，大调曲子里简称“重楼”。一段体，不反复，适于表达哀怨、闺思之情。

“小桃红”这一曲牌名在《太和正音谱》、《旧编南九宫谱》里均可见到。但就其词组比较而言，与大调曲子里的并不相同，大调曲子里的这一曲牌属小曲，只是沿用其曲牌名称而已。它属于一段体，宫调式，其曲调婉转，适于表达抒情的唱词。

“叠断桥”见于清嘉庆、道光年间，流行于北方。嘉庆间《白雪遗音》、道光间《曲里梅花》两种刻本均可见到此曲。其曲调优美缓慢，多用于闺思、哀怨之曲词。

“倒提帘”其历史不详，它的行腔较大，适于表达缠绵、忧怨的情感。

“玉娥郎”为明代小曲，又有别名“鱼卧浪”，北方兄弟曲种又称四大景、大四景。清高士奇（康熙年间人）所著《金鳌退食笔记》载：“神宗（明万历）时，选近侍三百余名，于玉熙宫学习宫戏，岁时陛座，则承应之。各有院本，如盛世新声、雍熙乐府。又有玉娥儿词，京师人尚能歌之，名“御制四景玉娥郎”。严分宜《听歌玉娥儿》诗云：“玉娥不是世间词，龙舰春湖捧御扈。闾巷教坊齐学得，一声声出凤凰池。”据此记载，“玉娥郎”当为明神宗（1573-1620）御制。此曲分南阳、邓县两种唱法，大同小异；新野韩砚耕（已故）又唱一种“南玉娥郎”与上述二者曲调差异很大，亦属于一段体，徵调式，可反复使用，多用于抒情。

“二簧平”全称“二簧平板”，京剧里称“四平调”。从曲调看，它当是由“石牌”发展形成的，源于“秦吹腔”。这一曲牌建国前只在南阳流行，全省其他地方的大调曲子里并不用。据考得知它是由湖北北部流行的“四平调”传入南阳的。

“背弓”在南阳又有别名“悲宫”，由陕西曲子传来。“背弓”一名，出自中国地方戏唱腔的四种调门之一。即所谓平、背、侧、月：平是指用大本嗓的正调；背即背弓；侧是指假嗓而有侧音之高；月指阴调。“背弓”系唱时用反调而言。大调曲子的曲友另有一说：“背弓”本是“背工”，“工”是简谱里的“3”音，这种曲子里，从头至尾不用“工”音，所以又叫“背弓”。再有从此曲调悲哀而称它“悲宫”。宫调式，宜表达缓慢、抒情的情景。

此外，还有“石榴花”、“倒推船”、“孝顺歌”、“南罗儿”等19种，包括各种变体共有曲牌26个。

大曲牌子

“码头”兴于清乾隆、嘉庆年间，杨慧建《梦华琐事》载：“京城极重码头调，游侠子弟必习之，铿铿然，断断然，几与南北曲同期传授，其调以三弦为主，琵琶佐之。”“码头”调初兴时，多流行于倡寮妓院，因而其曲词内容十之八九是反映妓女生活的，南阳最流行的用“码头”调演唱的《残花自叹》即如此。其曲体结构为两段体，全曲七腔（即七个大乐句），一二三四腔均成A段（前半阙），重复其二三四腔构成B段（后半阙）。为宫调式，曲调缓慢，行腔较长。

“满江红”为清嘉庆间兴起的小曲之一。曲调不同于江浙的“五瓣梅”，也不同于单弦牌子的“满江红”。全曲在百板以上，有六个大乐句组成，为商调式，曲调婉转，行腔较长。另有变化唱法“满江红带垛”，中间加进垛句，又可成“满江红”套曲，俗称“金镶边”。

“垛子头”、“垛子尾”又称“京垛子”，是大曲牌子中最常见的一种，即垛子套曲的头尾部分。

“起字调”即“起字岔曲”，南阳市流行的“起字调”又分“单起字”、“双起字”两种，目前已无人演唱。

“寄生草”为明嘉靖年间兴起的汴梁小曲之一种，目前南阳已失传，只在曲词里见有此曲牌。

以上大曲牌子有五种，六个曲牌。

非常用曲牌

有“耍孩儿”、“越调头”、“越调尾”等曲牌77个。

连缀方式

南阳大调曲子的曲体结构形态大致分单曲体和曲牌连缀体两种方式。单曲又称支曲，大都是明清流传下来的曲词，整段用一个曲牌，演唱一段故事或情景，如用“码头”调演唱的《拷红》，用“满江红”演唱的《光头二和尚》等。也有用一种曲牌反复多次演唱一段故事，如用“剪剪花”演唱的《放风筝》，用“双叠翠”演唱的《跳花墙》，用“满州”演唱的《东吴招亲》、《吴王造反》等。曲牌连缀体是一段用两个以上曲牌连缀而成的套曲，如：

鼓子套曲

《春景》“鼓子头”——“鼓子尾”。

《武松还乡》“鼓子头”——“阴阳句”——“鼓子尾”。

《好会计》“鼓子头”——“纽丝”——“打枣竿”——“呀呀哟”——“莲花落”——“坡儿下”——“飞板阴阳”——“阳调”——“鼓子尾”。

《张松献图》“鼓子头”——“阴阳句”——“银纽丝”——“太平年”——“莲花落”——“潼关”——“打枣竿”——“罗江怨”——“呀呀哟”——“坡儿下”——“诗篇”——“双叠翠”——“阳调”——“叠落”——“满州”——“汉江”——“鼓子尾”。

垛子套曲

《何赶信》“垛子头”——“寸子”——“流水”——“垛子尾”。

《描影寻夫》“垛子头”——“寸子”——“流水”——“叠断桥”——“哭皇天”——“软诗篇”——“硬诗篇”——“垛子尾”。

金镶边

《斩黄袍》“满江红”一、二、三、四腔——“银纽丝”——“剪剪花”——“满州”——“落江怨”——“潼关”——“太平年”——“莲花落”——“汉江”——“阳调”——“叠落”——“满江红”五、六腔。

《传柬》“码头”一、二、三、四腔——“小桃红”——“浪淘沙”——“码头”五、六、七腔。

《闯王遗恨》“码头”一腔——“银纽丝”——“码头”二腔——“小桃红”——“码头”三腔——“太平歌”“码头”四腔——“北流”——“码头”五腔——“太湖”——“码头”六腔——“莲花落”——“码头”“七腔”。

越调套

《莺莺游庙》“越调头”——“背弓”——“西满川”——“金钱”——“银纽丝”——“背弓”后三腔——“越调尾”。 除上述几种套曲外，还有一种单纯的曲牌连缀体形式，即不用某一曲牌作头尾，可任意联缀。最简单的只用了两个曲牌，如《蓝桥会》“满州”——“阳调”——“满州”——“阳调”——“满州”——“阳调”。这种由两个曲牌循环的方式，近似元散曲中的缠达。也有十几种曲牌相联而成一套的如《赶舟》，近似元散曲之缠令。

在鼓子套曲中，有几种曲牌习惯于连接在一起，这些是：“石榴花”接“小上楼”，“打枣竿”接“落江怨”，“南罗”接“北流”。其次还有“呀呀哟”接“莲花落”，“鼓子头”接“阴阳句”，或“坡儿下”、“诗篇”接“鼓子尾”。这些习惯的连接法在传统套曲中常见，现代唱段里多不守此格。

伴奏乐器

南阳大调曲子的伴奏乐器以三弦、琵琶、古筝三种弹拨乐器为主。这种乐队建制无疑是继承了明中期在河南、山东、安徽所流行的“弦索”。“弦索”用的乐器是三弦、琵琶、古筝。当时弦索在河南流行时，正值汴梁小曲兴起之时，二者相互结合是很自然的事。后来，小曲在乾隆时衍变为鼓子曲，流传到南阳又由鼓子曲发展为南阳大调曲子，小曲几经流变，而这种“弦索”伴奏的形式却延续至今。

在伴奏乐器中尤以三弦为主，甚至只有一把三弦，没有其他乐器伴奏亦可演唱。另外，还有月琴、扬琴、坠胡、二胡、嘟噜胡（软弓京胡）、洞箫作为伴奏乐器。其打击乐器中，手板、八角鼓两样必不可少。南阳市在建国前有人以茶杯盛水（多少不等）而以筷箸击之，以此伴奏亦颇悦耳。

旧时，演唱大调曲子的曲友多为男性，常用调为F调、G调，三弦定弦为“51”。1956年后，大调曲子有了专业的女演员，乐队的建制、定调都有了发展和变化，多数乐队加上了二胡、坠胡、大提琴、扬琴等乐器，使乐队伴奏增加了力度和伴奏旋律的歌唱性。定调也由原来的F调、G调改为G调、D调。

大调曲子的伴奏乐队，不仅担负着伴奏任务，同时又能单独演奏器乐曲，这种以弹拨乐器合奏或独奏的乐曲称为“板头曲”。关于板头曲历史渊源的说法十分复杂，有学者认为其曲子多为“老八板”的变体，如“箫妃舞”、“大全”等曲的旋律接近“老八板”，但这只是少数现象，从曲调上看，多数曲子与老八板无关。

大调曲子以歌唱为主，少数段子间有宾白。宾白者，“两人相说曰宾，一人自说曰白”。在现存大调曲子的1200多个段子中，有宾白者仅占五分之一。旧时，大调曲子演出形式皆为清唱。演唱者、伴奏者互相称为“曲友”或“玩友”。曲友们极重唱功，轻表演，讲究吐字、行腔和韵味，有时一句能拖很长，余音不尽，所以还有“哼大调曲”的说法。

传统的清唱形式均为坐唱，演出地点或在达官商贾的厅堂内院，或在三五曲友的某家庭室，或相聚于茶馆，或设场于豆架瓜棚下，常于月白风清之夜，华灯初上之时，曲友互访，即拨弦击板，引吭高歌起来，而主人也仅以烟茶招待，以助雅兴。演唱时，正中放一张方桌，演唱者及伴奏者围坐在一起，通常由演唱者手执檀板（又名匀板，俗称牙子）掌握节奏、速度，伴奏者各执乐器，以演唱者为中心呈扇面形坐次。演唱者应“闭目端坐，拔肩耸顶”，以示气度高雅、品格端正之意。演唱时，唱者檀板一扣，乐音即起；伴奏者先奏“前奏”，“前奏”奏完，骤停；此时唱者需双手托板向在坐的乐手及听众揖让一圈，以示礼貌，乐手及听众亦需相应示意；唱者再击檀板，表示“献丑了”；音乐再起，这才进入正式演唱。也有不少演唱者会弹奏某种乐器，则自弹自唱，余人即伴之合之。技艺高超的演唱者弹唱自如，得心应手，伴奏者如众星捧月，怡然同乐。

大调曲子多为一人唱的形式，也有少数二人对唱或三人对唱的曲目。一人主唱，遇到需要众人和唱的调门时，伴奏者和其他听众即自动地一齐帮腔，称为伴唱。此时，唱者、乐手与观众感情交流，唱腔合一，心领神会，互相烘托渲染，气氛更加强烈，充分显示了“下里巴人”的大众艺术自娱娱人、皆大欢喜的特色。这种“一人唱众人和”之形式的产生，与大调曲子里一些曲牌系来自民歌俚曲、夯歌渔歌、山歌小调有密切关系。这种形式基本上保留了山区农民对歌时，因无乐器伴奏而由一人领唱众人和唱的表演特点。另一些原因是，清代中叶以后在北京流行的八旗子弟书中的“群曲”唱法，通过在北京做官的南阳人的引进而传入；还有南阳府、赊旗镇、新野、瓦店、石桥等处都是水旱码头，商业交通极其繁华，通过来经商的商人文化交融而接受了某些南方民歌的影响（如“蛮莲花”可明显看出是江汉渔歌的格式）。大调曲子的这种群口帮腔、听众协唱的形式在河南省诸多曲艺中实属新颖别致，颇具特色。

除一人唱众人和的演唱形式外，还有二人对口唱或三人以上的群口唱。二人对口唱的如《小寡妇劝坟》，一人唱佳人，另一人唱嫂嫂，如：

佳人：（唱）小佳人听此言两泪兮兮，尊了声贤嫂嫂细听心里。你二弟活着时把家务料理……至如今似万把钢刀把我心犁。

嫂：（唱）叫一声你小婶再也不必泪兮兮，听嫂嫂我有话说到你的心窝里……

这种表演形式虽不同于戏曲的角色明确分工，但因演唱者的唱词已变为第一人称的代言体，所以在演唱时就要辅以必要的角色声腔或动作摸拟表演，因人物的身份、感情气氛和曲词的内容需要而定。对唱时的唱段既可唱不同的曲牌，也可唱同一的曲牌，唱同一曲牌时听去并不显得重复，有时反起着加重气氛、加深印象的作用，有助于刻画和塑造人物。

三人以上的群口对唱如《马胡伦****》，则由分别代表马胡伦、冯林保、老妇、小二妮、县官的曲友对唱，则更有些曲剧清唱的效果了。但这种曲目在大调曲子中确属少见，而且，为了刻画不同人物鲜明的性格特征，演唱中还出现了“变口”（又叫“乡谈”）的技法，即根据不同地域的不同人物，突出其地方方言的特色。如马胡伦是山西人，演唱时就用“晋口”；《妙常赶舟》中的老艄公是下江人，就用“蛮莲花”牌子和“蛮口”说白来演唱，既突出了秋江河上船工的身份，又丰富了船工的幽默、诙谐的人物性格，寓庄于谐，使整个节目更加活泼风趣，跌宕起伏，引人入胜，增添了艺术魅力。

从演唱特色上说，在大调曲子形成、完善与发展的过程中，由于演唱者（曲友）所处的阶层不同，其知识、阅历、所处地位和艺术追求的不同，便形成了不同曲路、不同风格的两大流派，即清雅派和通俗派。两大流派明显的区别有三：一是曲目上的区别，雅派以唱高雅、深奥的才子书、历史段为主，如《三国》、《红楼》、《西厢》、《渔樵耕读》、《伯牙碎琴》、《踏雪寻梅》等，代表曲友有曹东扶、郝吾斋、张松亭、郑耀亭等；俗派常以演唱社会风土人情的生活段子即俗称的“针线笸箩曲”为主，如《小二姐做梦》、《阎老二分家》、《斗鹌鹑》、《王婆骂鸡》、《小寡妇劝坟》等，代表曲友有张宴如、华彦昌、王富贵、夏金亭等。二是乐器的区别，雅派除三弦、檀板外，常加琵琶、鼓子等；俗派则用三弦、坠胡、檀板。三是使用曲牌的区别，雅派常用曲牌是大牌和连缀套曲，如“劈破玉”、“码头”、“倒推”、“满江红”等，讲究唱腔、句式、韵律、气魄，力求庄重、高雅、清越、规范；而俗派则多用易学、易唱、易传的杂调，如“打枣竿”、“罗江怨”、“坡儿下”、“呀呀哟”、“莲花落”等，讲究情节趣味、生活气息，力求通俗易懂，大众喜爱。

中华人民共和国成立以后，为了宣传工作和活跃群众文化生活的需要，南阳市首先把大调曲子搬上舞台。但登台表演的演员仍保留着传统表演形式，如率先登台的张华亭、郑耀亭、耿耀德等仍然是坐唱。直到1957年，才由南阳县王富贵等专业演员冲破了长期沿袭的闭目端坐形式的束缚，变坐唱为立唱，并加以动作表演。他自编自演的《老两口卖余粮》等节目，受到了农民群众的热烈欢迎。他大胆地把山东快书的“一步三相”、东北二人转的碎步和三弦书的手、眼、身、法、步的表演技法，吸收融化在大调曲的演唱中，从坐到站，由静到动，是大调曲子表演形式上的一大突破、一大改革。1958年，王富贵、周小惠以站唱表演形式参加了全国曲艺会演。此后，随着大调曲子女演员的出现，又有了女演员手持八角鼓站唱、对唱分角表演，运用手、眼、身、步及挥舞八角鼓穗等舞蹈动作的表达形式，如南阳县说唱团李玉兰、李叔华对唱的《为了工分》，胡运荣、陈友兰对唱的《姑娘心里有主意》等。

20世纪60年代后，许多曲艺团队开始采取自弹自唱、互相对唱的形式，如内乡县曲艺队吴喜荣（琵琶）、唐改莲（三弦）弹唱的现代曲目《好风格》，南阳县胡运荣、陈友兰弹唱的《一对好夫妻》，均受到观众欢迎。1975年河南省赴京演出的《开电磨》，1981年参加全国优秀曲艺节目观摩演出的《二嫂买锄》，均采用弹唱或单唱与弹唱相结合的表演形式。大调曲子表演形式的改革与丰富，更增加了这一曲种的艺术表现能力和时代精神，使它从“客房屋玩艺儿”走向社会、走向群众、走向更广阔的天地，其艺术生命力更加旺盛。

代表曲目

大调曲子的传统曲目丰富，清代文人参与编写的，曲词典雅，很多是以元、明杂剧、传奇故事以及明、清演义小说改编而成。特别是摘自《东周列国志》、《三国演义》、《杨家将演义》、《水浒》、《精忠说岳》的故事为多，视为曲子的“书梁”。还有一些是从地方戏中移植过来或改编各种文人笔记、杂著中的故事。少数是直接创作的“活笸箩曲子”，这类作品大都具有生动曲折的故事情节和浓郁的生活气息，为农村听众所喜爱。五四运动以后，曾产生了一些反映民主思潮、民族意识的作品。中华人民共和国成立后，培养了一些青年演员，并对音乐做了改革。

南阳大调曲子的曲目多为韵文体，小段唱词，少数生活段子加有说白，现存曲目1200多个，传统曲目1000多个，经常上演的创作曲目200多个，代表作有《王大娘钉缸》、《游春》、《玉兰担水》、《二嫂买锄》、《小二姐上坟》、《李豁子离婚》等。

传承意义

大调曲子原是贵族的艺术，一般在茶楼或是富家堂会演出；后来在民间节日，以豫西跷曲的形式上街表演；随着更多的人喜闻乐见，最终走上戏曲舞台，以曲剧的形式为大众表演。这种大众艺术值得传承和发展。