东北大鼓原名奉天大鼓，也称辽宁大鼓。关于它的起源有两种说法：一种说法是乾隆年间（1736-1796年）一个叫黄辅臣的弦子书艺人到沈阳献艺，在吸收了东北民歌、东北小调的基础上演化而成的一种新的艺术形式。一个人打板击鼓演唱，另一个人弹三弦伴奏，一部书少则说三五天，多则说十天半月。还有种说法是东北大鼓起源于辽西农村，当时的农民买来一些鼓词小唱本，在农困时有人照着唱本用当地的土调唱。那时候没有收音机，没有电视机，男女老少坐在一起，听人来唱“唱本”也是一种乐形式。当时只要是念过一两年书的人就能顺着明唱词的韵律往下唱，有不认识的生字也能顺下来，因此唱“唱本”还能多认识一些字。后来出现了专门叫唱“唱本”的民间艺人，农闲时走乡中户，手操三弦，自弹自唱，老百姓都叫它“电大鼓”。有一些农村的人常以此为生，有时还替人算命、批八字东北大鼓传承人霍大题般是正月里以算命为主，平时则走乡串户赶会，谁家办喜事、寿宴也请艺人去说书唱曲叫“说乐书”。如果某个地方久早无雨，老百姓许愿希望天降大雨，也请说书的艺人去说段，叫“说愿书”。有些艺人出名了，就开始往城市跑。大约在道光（1821-1850年）、咸丰（1850-1861年）年间，在奉天（沈阳）已经有鼓书艺人或摆或走乡串巷去献艺。
东北大鼓在光绪末年（1908）已趋成熟。清代末年，随关内移民流入，东北农村已地方化的弦子书，群众称之为“土大鼓”或“电大鼓”。同时，北京、沈阳一批移民来到黑龙江，其中一些书曲艺人也将“奉派”、“南城派”等大鼓带到黑龙江。
20世纪30年代后，是东三省奉天大鼓发展呈现兴盛的时期。在辽宁省地区，奉天大鼓一些著名演员经常去京津一带演出，有些演员还灌制了唱片，对其本人和奉天大鼓在全国曲坛都产生了很大影响。如去关内演出的先驱人物——老艺人王玉林，在1910年就把奉天大鼓带进了天津，这正是奉天大鼓蒸蒸日上的发展时期。1930年，老艺人傅凌阁领着七个女儿组成傅家班进入北京，专唱短篇段儿书，连续演出两年之久，为奉天大鼓在京城曲坛扩大了影响。1931年左右，被誉为鼓界大王的刘向霞到天津演出奉天大鼓，同样受到津门听众的称赞，百代公司为其灌制了《宝玉探病》、《刘金定观星》等唱片。此后不久，朱氧珍、朱士至、朱雅香等姊妹三人又驻足天津演出，其中朱氧珍在强手如林的天津曲坛占了应有的席位，胜利公司给她灌制了《黛玉望月》、《宝玉哭黛玉》等唱片，广为流传。通过这些演员在京津一带的演出活动，奉天大鼓的声誉和影响日益提高，从而也大大增强了奉天大鼓在全国曲坛的知名度。
20世纪40年代以后，即日本帝国主义侵占沈阳时期，由于日伪的暴政和殖民统治，艺人受尽摧残，由于不得温饱逐渐放弃了书场演出，离开城市又开始了走乡串户的流浪生活，演唱些段儿书，赚些微薄的收入，勉强维持生存而已，奉天大鼓进入了一个困难的低谷阶段。此后，随着日本帝国主义投降，东北“光复”，大约在1945年解放战争前后，奉天大鼓称谓渐有更名，后约定俗成为“东北大鼓”。1946年至1948年解放战争时期，东北的北部是老解放区，在中国共产党政策的支持下，下江派东北大鼓走上复兴之路。此时期是黑龙江的东北大鼓发展最繁荣的时期，艺人队伍也得到发展。如拉林县（1945年合并到五常县）等地还建立了书曲研究会，涌现了一批有影响的演员，如“江南派”的夏尊品、舒焕章、金宝泉等，“江北派”的刘桐玺、孙桐枝、田云海等。
20世纪50年代末，黑龙江东北大鼓的演员队伍有了很大发展，仅五常县就有民间东北大鼓艺人60多名，全省大部分市、县曲艺团（民间艺术剧团）都设有东北大鼓演员、伴奏员编制。同时，一些优秀的女演员也涌现出来，如齐齐哈尔市曲艺团的满素芬、五常县曲艺团的刘淑清、双城县曲艺团的夏秀珍、鹤岗市曲艺团的杨丽芳等都红极一时。进入60年代，在现代题材书段创作上有很大发展，如夏晓华演唱的《江姐进山》、《雷锋》等。
1966年，进入“文革”的历史时期，这个特殊的历史时期可以说给东北大鼓的发展敲了重重的一锤。东北大鼓也同其他曲种一样，受到“四人帮”文化专制主义的严重推残。“四人帮”贬斥、诬蔑曲艺为“叫花子文艺”，关闭书场，放逐演员，东北大鼓日趋凋零。1976年粉碎“四人帮”之后，虽曾出现短暂的复苏现象，但辽宁东北大鼓界原有演员已弃行改业，疏于技艺，而新一代演员又无从产生。进入20世纪80年代之后，又受到港台流行音乐的冲击和影响，辽宁省的东北大鼓至此一蹶不振。
“鼓套子”，是东北大鼓艺人的基本功。开书时的鼓套，一是招徕观众；二是暗示观众即将开书。演唱中的鼓板起到调整节奏，烘托气氮的作用。鼓，讲究“打、捻、挑、压”。板，讲究“扬、平、立花”。扬是一种式，平是两头点，上边叫眼下边叫板。扬是唱慢口的，立是快唱时候用，花板是在唱中间的过门使用。鼓，又分过鼓、底鼓、起鼓、落鼓。鼓是指挥，鼓板一点，乐队得跟着走，哪停、哪动都有暗示。鼓一收，响动就停止。所以，鼓不但在打、捻、挑、压中指挥、伴奏，打出套数来，还得打出情来，打出喜、怒、衰、乐。如《宝玉探病》，演员一出场就比较严肃，鼓点也是深沉的。又如《擂鼓战金山》，一点鼓起慢板，三点下去就快，火爆。
东北大鼓表演形式大多为演员一人自击鼓、板，配以一至数人的乐队伴奏演唱。
主要伴奏乐器为三弦，另有四胡、琵琶、扬琴等。演员自击的鼓，也称书鼓，其形状为扁圆形，两面蒙皮，置于鼓架上，以鼓箭（竹制）敲击。板有两种，一种由两块木板组成（多以檀木制成）：一种由两块半月形的铜片或钢片组成，俗称"鸳鸯板"。
东北大鼓的音乐结构属板腔体，唱词的基本形式为7字句的上下句式。唱腔板式有大口慢板、小口慢板、二六板、快板、散板等。除此之外，还有悲调、西城调、怯口调等小调为它的辅助唱腔。
唱功是东北大鼓演员叙述故事的主要手段。过去有人认为东北大鼓不讲字正腔圆，那是不正确的。凡是唱功，字不正，口不开，腔不圆，字也就吐得不清楚。尤其是东北大鼓的唱腔，拖腔运用得较多，如果字不正腔不圆，就容易出现音包字的现象。艺人们说：“字半斤，音要四两”，演员在练唱时，一定要叼住字。一个字分字头，字腹，字尾三部分，演员吐字也讲究“吐、立、归”。吐，指的是嘴皮子有力，又叫“喷口”。立，指的是字头吐出后，要把口腔打开，不然字就唱扁了。如：“天”字（tian），如果字腹“a”口腔打不开，就唱成了“tin”了，字立不起来，观众不解其意。在“天”的归韵时，要注意韵尾“n”，要归回前鼻韵，才能完成“吐、立、归”三个过程。咬字清楚有力、干脆、尤其在表现金戈铁马段的唱腔中，用的都是大口，如果吐字不清，就会“一道汤”。
东北大鼓在长期的流传过程中，随着地域、风俗、人情的不同，形成了风格各异的流派。以沈阳为轴心的“奉调”唱腔优美抒情，适宜演唱《红楼梦》之类故事曲目；以营口、盖县、岫岩、海城为轴心的“南城调”唱腔慷慨激昂，适宜演唱《三国演义》等铁马金戈类故事的曲目；以锦州为轴心的唱腔“西城调”哀怨低沉，适宜《孟姜女寻夫》等悲壮类故事的曲目；还有吉林为轴心的“东城调”和流行于黑龙江的“江北调”（又称“北城调”）等。
长篇剧目有《刘秀走国》、《紫罗袍》、《三侠五义》、《五女七贞》、《马潜龙走国》、《巧合奇冤》、《下南唐》、《千里驹》、《施公案》、《十粒金丹》、《回杯记》、《刘公案》、《明英烈》、《烈火金钢》、《红岩》、《节振国》等。
短篇剧目有《孙庞斗智》、《大西厢》、《罗成算卦》、《二进宫》、《杨靖宇大摆口袋阵》、《白求恩》、《渔夫恨》、《毛主席来到十三陵》、《刑场上的婚礼》等。
东北大鼓大部分的唱段已经无人能唱了，在沈阳，基本没有演出东北大鼓的地方和氛围，有名望的艺人大多谢世，最年轻的艺人也年近花甲，霍树棠当年教的21个学生也都转行了，东北大鼓处于后继无人的窘境。东北大鼓的听众大批转移，传承和演出遇到严重困难，生存出现危机，在此情势下，保护和发展东北大鼓刻不容缓。
吉林榆树市政府采取了多项“非遗”保护措施。比如，由文化部门牵头成立了由相关部门、东北大鼓艺术工作者及民营企业家组成的东北大鼓抢救保护组织；扶持成立了民营的“市民曲艺茶社”；组织开展了“东北大鼓艺术展演”和“东北大鼓艺术研讨会”等多种形式的活动。在社会团体方面，各级各类文化艺术团体、单位及部门也以各种方式投入到“非遗”保护工作中来。为这一事业贡献自己的力量。
沈阳市群众艺术馆作为辽宁省东北大鼓申报国家级“非遗”保护的承办单位，也做了大量的工作。比如征集资料，设立专室专柜专档保存资料，建立“东北大鼓陈列馆”，开办东北大鼓培训班，制定“活性繁殖”计划等，先后出版发行了《东北大鼓漫谈》（耿瑛著）、《东北大鼓音乐探寻》（张玉梅编著）、《东北大鼓艺术论辑》（金俨编）、《东北大鼓传统曲目大全》（耿瑛、杨微编）等书籍。
夏晓华，女，汉族，1954年生，吉林榆树人。第二批国家级非物质文化遗产项目东北大鼓代表性传承人。她出身于吉林省榆树县东北大鼓世家，6岁学艺，8岁登台，先后师从东北大鼓第三代传人马守信、刘玉玺，系“下江派”东北大鼓第四代传人。现为黑龙江省群众艺术馆曲艺部主任、研究员。其演唱声情并茂、刚柔并济，鼓板精到，表演细腻。代表作品有：《呼家将》《杜十娘》等。
2006年5月20日，东北大鼓经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
东北大鼓在流行地人民的娱乐生活中占有重要地位，其曲本和音乐也影响了其他艺术，如《忆真妃》被多种鼓曲移植，唱腔曲牌【慢西城】被二人转吸收等等。
各派东北大鼓在流行地人民的文化生活中占有重要地位，大鼓的曲目和音乐对当地其他艺术产生了不小的影响，在东北地方民俗及历史文化的研究中具有较高的参考价值。
2018年5月26日，东北大鼓《学费的“隐情”》在由辽宁省曲艺家协会主办的辽宁省少儿曲艺大赛中获得三等奖。
中国非遗传统曲艺名单 NO.4
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