梨园戏

发展历史

梨园戏，流行于闽南方言区的泉州、漳州及台湾省，远至粤东潮、汕地区，并传入东南亚许多华侨旅居国。

与浙江的南戏并称为“搬演南宋戏文唱念声腔”的“闽浙之音”，距今已有八百余年的历史，被誉为“古南戏活化石”。

梨园戏，戏曲剧种。孕育于福建省泉州，流行于晋江、龙溪地区及厦门、台湾省闽南方言区域。东南亚各国华侨聚居地，也有演出活动。梨园戏历史比较悠久，至今尚保留 梨园戏音乐。明嘉靖四十五年（1566），已有“潮泉二部”的《荔镜记》刊本，可见当时梨园戏已经流行。梨园戏有大梨园和小梨园之分，大梨园又分“上路”、“下南”两支，三种流派都有各自的“十八棚头”（保留剧目）和专用唱腔曲牌。宋时，行省称为路，闽南泉、漳一带人称上头的省份为上路，故“上路”戏系指由浙江传入的戏曲。其剧目较为古老，保留了不少南戏脚本，如《蔡伯喈》、《王魁》、《王十朋》、《朱买臣》、《刘文龙》、《孙荣》、《朱文》（即《朱文太平钱》，存有《赠绣箧》、《认真容》、《走鬼》三出）以及《苏秦》、《林招得》、《孟姜女》等。

泉州在晋朝至唐朝，音乐、歌舞已十分繁盛。至今广泛流播于闽南语系区域的古乐“南音”（又称南曲、南管、弦管），其十三套大谱（有标题的器乐曲），犹存汉“相和歌”、晋“清商三调”及唐五代“燕乐”的遗音。至五代，“晋江王”留从效在泉州郡圃，就有化妆的歌舞表演。

“南戏始于宋光宗朝”（明·徐渭《南词叙录》）。南宋绍熙元年（1190年）以后，闽南地区出现了“优戏”。绍定年间（1228～1233年），朱熹的学生真德秀第二次知泉州时，曾颁布“禁戏”与“莫看百戏”的“劝农文”。说明“南曲戏文”已在泉州地区流行。

当时有三种艺术形态：土生土长的“下南班”、浙江方面来的“上路班”和贵族府第的家班（俗称“小梨园”），三者各以不同的看家戏“十八棚头”，互相竞胜。“下南班”与“上路班”，二者均以成年人组班，各自可以“优人互凑”，故合称“大梨园”，俗呼“老戏”；家班因纯属童伶，称为“小梨园”，或名“七子班”，俗呼“戏仔”。“小梨园”非“大梨园”所生，童伶长大后就散棚，并非自然成为“大梨园”。

从现存的各种剧目看：“下南”的《范睢》、《梁灏》、《郑元和》都具有地方特色，与明刊的《绨袍》、《青袍》、《绣襦》诸传奇，情节大不相同。《岳霖》一剧，是按岳珂为晋江人的外甥（刘锜墓在安溪）而创编的，为全国戏文所仅见。剧目保留方言本色和浓郁的泥土味。表演以净、末、外、丑为行当“四大柱”，并不以生、旦为主，具有唐戏弄和北杂剧末、副净的演出形态和诙谐情笑的特点。唱腔用南音，保留[太子游四门]等古乐曲。其他剧目只有[浆水令]、[金钱花]、[地锦]、[剔银灯]等几十支常见曲牌反复出现，且具有粗豪的声腔特色，其古朴原始，尚存宋元南戏的风貌。

“上路”的《赵真女》、《王魁》、《刘文龙》、《朱文》、《王十朋》、《朱买臣》等，都是“宋元旧编”的古剧，与明刊《琵琶》、《焚香》、《菱花》、《荆钗》、《渔樵》诸记，绝不相同，为全国所仅见；《朱文》更为海内孤本。其题材以已婚男、女悲欢离合的家庭剧为多，异于“下南”之侧重忠奸斗争和公案戏。表演行当以生、大旦、净、丑为“四大柱”。音乐唱腔同是南音，曲牌处理以刚劲、淳朴、哀怨为主，别具风格，也较“下南”丰富。《蔡伯喈·弥陀寺》的[摩诃兜勒]，是古乐曲的遗存。而此剧尚具南戏“实首之”的《赵贞女》的原型特点。虽仅止于“认真容”，要“一齐去拜墓”，而无“雷殛”的后文，但可看出《琵琶记》是据其祖本改为“全忠全孝”的。

“小梨园”剧目如《吕蒙正》、《郭华》、《蒋世隆》、《刘知远》等，都是“宋元旧编”，与明刊《破窑》、《胭脂》、《幽闺》、《白兔》诸记也不同；其《董永》独以“摘花”产生人物纠葛，而非“路遇”，且以“皇都仙女送麟儿”作喜剧性结束。所有题材都是少男少女的恋情，以小生小旦为主，故其行当“四大柱”是生、大旦、小旦、丑，与“大梨园”不同。音乐唱腔同用南曲，不同剧目有不同的曲牌、套曲、名曲，丰富多彩。

从三者艺术内涵考知：“上路”一词本指宋之“两浙路”，可知系来自温州班，经地方化的易语改调而成。它与“小梨园”家班同是外来戏曲，经历宋、元、明易代，由城市退处农村，与“下南”亦农亦艺者共处，而完成其风俗与方言的改造，壮大了地域声腔，元末明初融会为一体，进入大发展时期。“下南”有《刘永》、《周德武》；“上路”有《苏英》等新创剧目。而以“小梨园”的《陈三五娘》一剧，标志着梨园戏发展的艺术高峰。明嘉靖四十五年（1566年）出版于建阳麻沙的《荔镜记》，是合潮、泉二部《荔枝记》的重刊本，省梨园戏实验剧团现尚藏刊于清光绪十年的《荔枝记》，潮州则有刊于明万历年间的东月李氏《乡谈荔枝记》。“泉腔”在声腔上已吸取潮调；《朱弁》一剧把一支[弋阳腔]融入[举起金杯]的南音[寡北]滚门；“下南”《郑元和》的[鹅毛雪]一曲，则吸取自[昆北]。当明代四大声腔盛行之际，梨园戏在闽南语系地区，随南音的流播，“泉腔”已成为独立声腔，并融化外来唱腔艺术养料而发展壮大，从而鼎盛于清代。据清乾隆三十二年（1767年）《同安县志·礼俗》载：“昔人演戏，只在神庙，虽不过上路、下南、七子班。光绪后，始专雇江西班及石码戏。”闽南在清光绪前，只有梨园戏三流派独步翟毛毹；清末，高甲戏兴起，其后台湾歌仔戏传入，梨园戏以严格的师承，继世相传，因固步自封而趋式微，濒于消亡。

中华人民共和国成立后，党和政府关怀戏曲艺术，把流散民间的“下南”、“上路”、“七子班”的梨园戏名老艺人，罗致集合在一起，于1952年在晋江县成立大梨园实验剧团，由小梨园名师蔡尤本口传身教《陈三五娘》。翌年，改属省级建制，定名为福建省闽南戏实验剧团（后改称福建省梨园戏实验剧团），大力抢救、记录三流派的传统剧目、音乐唱腔、表演艺术等。先恢复传统原貌，再进行整理加工，使古老剧种焕发青春。

20世纪50年代，梨园戏改编出一批优秀传统剧目，如《陈三五娘》、《郭华》、《高文举》、《朱文太平钱》等，并在各级会演中获奖。其中《陈三五娘》、《郭华》被拍成电影，《朱文太平钱》被誉为“海内孤本”，得到戏曲专家的高度评价，赢得“宋元南戏活化石”、“活文物”称号。

20世纪80年代后，梨园戏进入创作、研究的新时期。新编古装剧《节妇吟》获1987年省第17届戏剧会演剧本一等奖及导演、音乐等奖项；1988年，又获首届中国戏剧节优秀演出奖及第四届全国优秀剧本创作奖；在“全国天下第一团”优秀剧目展演时，又获各奖项的榜首，剧中颜氏的扮演者曾静萍获福建第一个全国戏剧梅花奖。

1990年，文化部授予梨园戏剧团为全国（剧团管理）先进艺术表演团体称号，该团于1991年被评为全国文化工作先进单位。剧团自1980年至1995年，先后出访日本、菲律宾、意大利、新加坡等国家和香港地区，并与世界各国许多文化艺术团体及学者建立联系。1983年9月，梨园戏导演吴捷秋赴台，在台湾大学、台湾清华大学、艺术学院、成功大学南管戏传艺中心等处演讲《泉腔梨园戏艺术史》。

1994年11月，梨园戏导演苏彦硕，赴日本参加“东亚民俗与表演艺术”国际研讨会，在会上介绍梨园戏演出民俗。1995年3月，在省首届百花文艺奖评奖中，《董生与李氏》一剧获一等奖。1996年1月，福建省梨园戏实验剧团应中央电视台邀请晋京参加春节文艺晚会现场直播演出。1997年8月，福建省梨园戏实验剧团赴台演出，随团出访的专家学者在台湾与文艺界同行共同探讨梨园戏的历史与现状。

剧目

作为一种传统民间艺术，梨园戏不但以历史悠久闻名遐迩，更以保存着大量的南戏剧目而赢得"活化石"之美誉。据统计，仅以上47个剧目中，属于宋元南戏的就有26种。其中除了被古人称之为"戏文之首"的《王魁》、《赵贞女》、（即《蔡伯嘴》）以及《朱文》、《刘文龙》、《郭华》、《刘知远》等外，另有《韩国华》、《朱寿昌》、《江中立》、《田淑培》、《宋祁》、《姜明道》、《刘永》、《尹弘义》、《刘阮》、《杜牧》、《梁意娘》、《苏盼奴》、《颜臣富》等二十多个为梨园戏所独有的传本或存目。 明代时，梨园戏得到了迅速发展，《荔枝记》的诞生，标志着梨园戏进入了一个黄金时代。《荔枝记》创作于明代嘉靖之前，由于辗转演出，互相传抄，结果造成"字多差讹，曲文减少"。于是到了嘉靖四十五年（1566），便把当时"潮泉二部"的《荔枝记》增加"颜臣勾栏诗词北曲"，并改名为《荔镜记》。

《荔镜记》以轻喜剧的手法，描写抒情的爱情故事，富有浓郁的地方色彩，因而数百年来盛演不衰，传唱不绝。由于故事出自闽粤两地，所以《荔镜记》分别以泉、潮方言、声腔演出。《荔镜记》还被莆仙戏、高甲戏、芗剧等其它剧种所移植。

南宋恭宗德佑二年（1276年），元兵入闽，泉州市舶司提举蒲寿庚降元，大杀宋室官员，于是作为官宦人家蓄养的“小梨园”家班便流散传统民间，开始与下南戏、上路戏既同时存在，又互相影响。由于三者来路不同，所以各自都有自己的传统剧目。

下南戏包含有13个剧目：《苏秦》、《梁灏》、《吕蒙正》、《范雎》、《文武生》、《岳霖》、《刘 秀》、《刘永》、《刘大本》、《周德武》、《周怀鲁》、《百里奚》与《郑元和》。

上路戏包含有18个剧目：《苏秦》、《苏英》、《程鹏举》、《朱文》、《朱寿昌》、《朱买臣》、《尹弘义》、《刘文龙》、《林招得》、《姜明道》、《曹彬》、《杨六使》、《王魁》、《王祥》、《王十朋》、《赵盾》、《孙荣》与《蔡伯喈》。 小梨园有16个剧目：《陈三五娘》、《吕蒙正》、《高文举》、《朱弁》、《韩国华》、《刘知远》、《蒋世隆》、《郭华》、《葛希亮》、《杨文广》、《西祁山》、《宋祁》、《江中立》、《王昭君》、《田淑培》和《崔杼》。

舞台美术

服饰

传统戏衣的水袖只有1尺长，旦角大都穿用窄袖露腕的袄衣。戏衣多红、黑两色。如红色头架（生褶）、生帔为小生常用的服饰；黑色衫袄、裙袄是大旦（青衣）及老贴的惟一戏衣，即使是扮演千金小姐或夫人也仅外加一披肩（如意肩）。扮演庶民角色，一般穿黑色短袄（茶衣），腰扎白布裙。黑、红蟒和红、蓝官衣系文武官员的服饰，帝王、后妃的服饰亦常以红蟒代替。早期梨园戏都用素褶、素衣裙，至40年代初，才有绣花纹饰。花纹都用全金、全银或对比强烈的色调。此外，员外帔、旦帔等用蓝、枣红、绿等饱和色，只有旦角的部分衫裙及女帔才用粉红、果绿等鲜艳色彩。戏衣多数由本地（泉州及晋江一带）几家刺绣作坊承制，花样纹饰都取自传统图案，或民间雕刻、刻纸纹样。传统盔头以纱布和正漆雕为帽胎，外表涂黑漆或贴金箔而成，如黑墨斗（长翅纱帽）、黑纱帽、金纱帽（帝帽）、凤冠等，牢固耐用，数十年不损。

中华人民共和国成立后，随着剧目、行当及表演艺术的发展，出现以明色为主、饱和色为辅的服饰穿扮，来适应抒情文戏幽雅的表演艺术，仍保留传统纹饰和地方刻纸图案纹样的剧种艺术特色。

化妆

梨园戏早期化妆除净角勾脸，旦角和小梨园的生角涂脂抹粉外，其余行当一般都不打底色，以本脸演出。旦角化妆分为大梨园旦妆和小梨园旦妆。始初，大梨园的旦角化妆仅下唇涂一点胭脂。清末以后，才有在眼角涂胭脂，印堂点红和眉形描黑，脸部两侧贴片子或挂干鬓。眼梢压有金属眼尾针，使眼梢往上吊起。头上扎着乌花巾（即长条黑布上缀一两排梅花或蝴蝶形银饰物）。脑后挂一个椭圆形拖尾髻，髻下垂一条黑布制作的髻后巾，髻后巾下端有流苏装饰。

小梨园的旦角化妆分为小旦妆和大旦妆。小旦妆在眉梢与外眼角间抹胭脂，用柳炭条描抹细眉，脸两则贴片子，耳边插小绒球，头部扎一条乌花巾，再把演员的辫子盘在乌花巾上。大旦妆与小旦妆类似，区别只是在眉心的红圆点内画的是梅花点，头顶用发片圈成蘑菇髻，并以银饰物和绸花点缀。有的在右耳边垂一条色绸巾，脑后梳一圆形发髻。

老旦妆脸部不抹粉，用白粉在外眼角画两三条皱纹，头上戴网巾，额际扎黑纱巾或挂黑色的“昭君眉”。额前束一条1.65厘米宽的黑细带，以示老弱多病。扮演病态人物，额前也缚此细带。

女丑妆用白粉在腮边画两个大耳环，眼梢垂下两条白线，或在鼻梁部扑团白粉。男丑则在鼻梁、眼睑或唇上撇两三笔白粉线，不画“豆腐块”。

老外一般是本色素妆，额上画两道白粉以示苍老。

净角勾脸谱，但谱式不多。常用黑油色勾出眉眼特征，其余部位则涂上大块面的红色或白色，以夸张角色的肤色。

梨园戏脸谱中碎脸较少，象征性的花纹和复杂的线条使用不多。脸谱色彩单纯，一般只用红、黑、白三色勾画。至于少量特殊脸谱须用其他色彩表现者，则采用色纸糊贴等方法。如用青纸贴眼睑以表示番将的蓝眼睛；用红纸贴眼睑表示瞎子。《江中立》剧中的周君，以绿纸剪成蛙形贴在鼻梁上，象征青蛙转世。这种处理办法与“七角围”（1个班只有7个演员）需要快速改妆有关。扮演土地神、魁星、雷神、小鬼等，大多采用面具。亦有以黑纱蒙面，白粉线勾出五官来表示鬼魂。

砌末

梨园戏的砌末精致美观，小巧玲珑。如《陈三五娘》、《高文举》、《孟姜女》等剧目中用于夺伞科表演的雨伞，系用硬木刻成，形似生活用伞，但伞柄校长，不能撑开。《刘文龙》中扮演李干者手执竹杯，长仅尺许，与宋杂剧《眼药酸》里副末手中所执“竹杯”形制相似。其他较常用的砌末如红底描金的镜担，刀身刀把均饰有云头纹样的金刀，轻巧玲珑的小红水桶，青红相间并有如意纹饰的小漆篮等，都是以生活中的实物原形为基础，加以适当美饰而成。

梨园戏砌末大体可分五类：①兵器和刑具，如剑、斧、凿、腰刀、金光槌、拶指、夹、脚板、棍、竹板、鞋底、藤牌、马鞭等；②请神供奉用的捋板、香炉、酒盏、相公爷、孩儿仔等；③生活用具，如面盆、扫帚、水桶、包袱、文房四宝、书琴、班灯、椅、几、小木鱼、帝钟，以及卜卦用的布袋、龟壳、算盘、铜钱；④书信类，如圣旨、家书、公文；⑤旗类，如斩旗、令旗、龙虎旗。以上各类砌末以生活用具类为主，至于兵器类的腰刀、金光槌，除《刘知远》中的三娘夺槌和战瓜精等结合表演使用外，大部分作为排场用。

舞台装置

梨园戏舞台俗称“戏棚”。戏棚系用两条1米多高的长条凳，铺上木板临时搭成，面积约3平方米多。戏棚四角竖起4根木柱，柱上横置细木条或竹竿，供挂照明灯具和盖防雨篷用。这种戏棚比较正规。此外，有的是用普通的长条凳，铺上4块门板而成的简易戏棚，观众就地设座。

戏棚表演区划分为5个部位：“台中”、“出棚口”、“三弦角”、“大角”和“小角”。棚的前部左、右分别称作“大角”与“小角”。棚的后部左、右称作“出棚口”与“三弦角”。出棚口与大角斜对，三弦角与小角斜对。出棚口与戏房(即后台演员装扮的地方)相一致。戏房设在右方的称正棚，设在左方的称反棚。正常情况下是在正棚演出。由于环境限制，右方无法安置戏房，才改为反棚演出，演员有些科步要随正、反棚变动。演员都是从出棚口上、下场，不像其他剧种设“出将”与“入相”两个上、下场口。乐队的排列是嗳(唢呐)、箫和教戏师傅，坐在出棚口与小角之间的台沿；鼓师面向戏棚的小台上，锣、拍及弦乐围在鼓师周围弹奏。

舞台上没有一桌两椅的陈设，只在后演区置一长条凳，凳上结挂一块用色缎绣花的椅帔，如演出时表现厅堂饮宴等场面，则临时放置案桌备用。绣帐用途较广，置于长椅或桌上，作为闺房的床帐和寺庙的神帐；亦可作为“绣楼”与“彩楼”等。早期，在农村演出时，只挂两盏“满堂红”的植物油灯照明，以后有改用汽灯。

中华人民共和国成立后，梨园戏进入剧场演出，舞台布景从无到有，并逐步形成以《陈三五娘》为代表的剧种装饰布景特色，与表演风格相和谐。

80年代末，泉州梨园戏剧团创作演出的《节妇吟》(许长欣设计)，采用简洁的六条条幕和黑背景来组构舞台空间，以强化悲剧气氛；通过灯光冷、暖色调的变化渲染及追光特写等表现手段，突出人物的内心活动。

90年代，福建省梨园戏实验剧团相继创作演出的《陈仲子》(设计许长欣)、《董生与李氏》(设计林剑朴)，舞美设计均继承传统舞台装置的空灵特征，又注重现代审美意味，因而得到赞赏，分别获得省戏剧会演舞美设计奖。